Ángel de la independencia, 16 de agosto (2019), acción colectiva
Cerca de quinientas pintas sobre la base del Ángel de la Independencia en la Ciudad de México enmarcaron con aerosol y al centro del monumento la frase “México feminicida”. Cuerpos “clandestinos”, “ilegales” y colectivos ejercieron en el espacio público el derecho a la expresión del descontento, la furia y, como diría María Galindo, “a las compañeras del martillo en mano, comparto su pulsión destructiva”. Tanto la intervención feminista al Ángel de la Independencia en el mes de agosto, como otras ocurridas en noviembre del mismo año, llamaron la atención de la prensa nacional e internacional con encabezados del tipo “2019, el año en que la ola feminista sacudió a México”.
¿Cómo aparece una imagen? ¿Cómo es que se hace manifiesta? ¿Qué es una imagen que no es un objeto? Una imagen diáfana necesita de cuerpos diáfanos que materialicen su aparición.
Una imagen diáfana se distingue del resto porque su fuerza recae en el análisis de su modo de aparición. Las imágenes diáfanas se dejan transparentar y atravesar por la mirada para ver más allá de su forma visual haciendo un movimiento doble: el de mirar en y a-través-de-ellas. Esta diafenomeloogía, diría Emmanuelle Alloa, radica en que las imágenes diáfanas nunca son apariciones de ellas mismas, sino que en su superficie siempre se ve otra cosa y su presencia no es la presencia vivida, sino que representan algo que les antecede. ¿Qué prescencias le anteceden a las pintas de este México feminicida?
Las pintas feministas como imágenes diáfanas en la cultura se nos presentan de manera destacada para comprender retroactivamente qué es lo que significa aparacer. Nos muestran la relación que existe entre sus apariciones y el soporte en el que se manifiestan, pero especialmente nos muestran cómo estas imágenes no son meros fenómenos, sino medios en los que se manifiesta algo otro, distinto; no son las pintas mismas las que salen a la luz, sino que presentan y contienen en sí mismas algo diferente de su apariencia.
Bien podríamos hablar de ellas desde el acto iconoclasta a la propiedad pública y el desarme de los monumentos, pero dejaríamos toda su potencia tan sólo en el soporte que las contiene. La fuerza de visibilidad que tienen estas imágenes se debe a que uno ve a través del medio, el monumento-Estado “vandalizado”, y no de la construcción visual, cuando el problema en sí radica en ver a-través-de estas pintas y la lógica de este mirar a-traves-de-ellas. Surge entonces un aspecto fundamental, el de la construcción de la mirada; quién las mira y desde dónde las miramos dentro de nuestro imaginario, que es a su vez colectivo. ¿A las pintas feministas quién las mira como imágenes diafanas? Es en la relación de mirar y ser visto donde se encuentra la profundidad de la imagen que se transparenta, se trasluce y se deja a travesar por la mirada. La profundidad es invisible, no se encuentra en las cosas sino que se refiere a nuestra relación con las cosas, diría Meleau-Ponty.
Toda imagen implica una mirada, y demanda un cierto tipo de mirada. El poder de las pintas feministas consiste en la transformación de las fuerzas simbólicas. Las pintas reclaman el derecho de ser vistas, el derecho a la mirada, de aparecer frente a la desaparición. Las pintas se apropian del espacio a través de la visibilidad y la afectividad de los cuerpos que las invocan, provocan y accionan. ¿Qué sucede cuando una pinta nos convoca? ¿A qué nos convoca? Las pintas feministas tienen, pues, un movimiento doble. Por un lado, nos permiten ver-a-través-de–ellas en relación al tiempo presente y al pasado. El lugar y tiempo donde aparecen nos obliga a activar la memoria. Por otro, los cuerpos que las hacen aparecer se manifiestan en el espacio público estableciendo una coreopolítica feminista propia que moviliza el espacio de circulación y pone el dedo en la llaga.
Las pintas como coreopolíticas feministas son estrategias colectivas que surgen en los límites de la creatividad y la furia, son espontáneas, persistentes y obstinadas. Las pintas son deseos y política del cuerpo cuyo sentido general siempre se orienta hacia la libertad. Ese poner el cuerpo es una fuerza creadora de mundo, una imagen que presenta a los cuerpos ausentes, una práctica que ensaya cómo movernos políticamente y libremente, y promueve una re-distribución de los afectos y los sentidos.
Toda imagen que demanda una mirada implica al menos dos multitudes de cuerpos que se confunden: los que hacen y los que miran. Las pintas feministas no son ventanas abiertas, ni espejos inmaculados que se atraviesan sin romperse, sino que como imágenes diáfanas: su materialidad e imaginación se deja transparentar. En la superficie de ellas irrumpe algo distinto de lo que actualmente son y toman su punto de partida en otro lugar. ¿El cuerpo no es acaso la memoria, el gran archivo —no como el contenedor que la objetualiza, sino como el espacio sensible en el que se sitúa—? Las pintas son en sí mismas una invocación de la memoria y una enfrenta contra el olvido. Son archivos de un perfomance social, un evento vivo, un suceso que tiene lugar en el presente, pero que al mismo tiempo es asincrónico y vive en el pasado.
La violencia de género, los homicidios dolosos de mujeres y los feminicidios son denunciados de manera constante a través de las pintas, sin embargo, la atención sobre los feminicidios en el país se remonta a los años noventa cuando el llamado caso de “las muertas de Juárez” dio a conocer la sistemática violencia de género que sentó un precedente en el imaginario colectivo del país. Los feminicidios, como dice Rita Segato, no son actos individuales, enfermedades mentales, o anomalías de la sociedad, sino que expresan una estrucutra simbólica profunda, es decir, “el agresor y la colectividad comparte el imaginario de género”. Crímenes —como muchos— que se prolongan por tanto tiempo y en total impunidad, que se vuelven estremecedores frente a un Estado que habla de ellos tan livianamente.
Si llevamos más allá del campo del arte nociones como la de performance, nos daría luces para observar con detalle sucesos como el de las pintas feministas, y es que expresamente comprenderíamos a los cuerpos como sistemas abiertos de intercambio que actualizan de manera constante, en el amplio espectro de la potencia y la acción, la realidad de los cuerpos mismos. Las pintas accionan la biografía del país entero, sin distintción entre lo público y lo privado, el acto reclama admiración y aliados por el acto mismo de coraje. Los cuerpos como actores obligan al observador a pensar en el vocabulario de la acción: origen, duración, dirección, estado físico, concentración, emoción, voluntad, alerta, energía.
En un sentido político amplio, una postura feminista abona a descubrir la relación entre las mujeres, la cultura y la historia, exponiendo sus valores subyacentes, sus suposiciones, sus silencios y también a entender la manera en que se construye la memoria. Colectivos como el de las Restauradoras con Glitter se conformaron en plena convulsión por mantener presentes las pintas feministas y en contra de la desaparición de los trazos y la huella de los cuerpos que se congregaron ese 16 de agosto de 2019 en el icónico Ángel de la Independencia. Aunque las pintas se conservaron por un corto tiempo, queda ahora sólo la sombra de algunas de ellas sobre el monumento; sin embargo, la energía de los cuerpos congregados, la acción, la pintura, la presencia pueden quedar contenidas en nuestra memoria y, con suerte, cuando pasemos por aquel escandaloso mausoleo podamos ver-a-través-de-ellas.
Autora: Iliana Olalde (Lázaro Cárdenas, 1989). Artista, coréografa y performer. Graduada en Danza Contemporánea (INBA) y en Ciencias de la Comunicación (FCPyS—UNAM). Su trabajo se ha desarrollado en el campo de las artes vivas, video y performance. Ha recibido distintos reconocimientos como el Premio de Creación Escénica Interdisciplinar (2018), el apoyo de la fundación Prince Claus Fund de movilidad internacional (2018) y el Premio Movimiento Original (2017), entre otros. Es miembro de la Sociedad del Paisaje (2018-presente) proyecto de colaboración, investigación y creación artistica que cruza prácticas performáticas y sonoras en la relación cuerpo-paisaje-ruido. Su trabajo individual y colectivo se ha presentado en países como México, Estados Unidos, Cuba, Brasil, Alemania, Perú y Colombia. Recientemente, formó parte del primer Diplomado Internacional de Arte y Género de la UNAM coordinado por la Cátedra Extraordinaria Rosario Castellanos y la Facultad de Artes y Diseño.
