Cine, Creación crítica, Literatura

Las formas del tiempo en el cine y la literatura: Una revisión a “El lugar sin límites” de Donoso y Ripstein

Quizás uno de los límites más claros que tiene la narrativa frente al cine es el del uso de la música. No me refiero a la musicalidad que pueden dar las palabras, sino a la experiencia musical que es devenir puro al igual que la imagen en movimiento. No es casualidad que el éxito de la cinematografía también se deba a la incorporación de dispositivos emocionales a través de la música en el cine mudo de principios del siglo XX. Imagen en movimiento y sonido van acordes con su carácter de arte temporal.

El sonido o la imagen en movimiento aparece y desaparece con el transcurrir del tiempo, por lo tanto, el espectador se halla ante la imposibilidad de acelerarlo, ralentizarlo o pausarlo. En el caso de la narrativa, si bien se persigue un despliegue temporal al desarrollar su trama –es decir que a lo largo de la lectura (tiempo) se nos irán revelando las acciones, motivos, conflictos y desenlaces de los personajes–, la realidad temporal es distinta. El alargamiento o la aceleración temporal en la literatura puede darse mediante la minuciosa descripción de un evento, pero en ocasiones, lejos de enriquecer el dramatismo, lo que puede suceder es que procure aburrimiento. El lector, entonces, para no alargar la tensión podría avanzar las páginas o leer más rápido para llegar al momento culminante, y así evitar las largas descripciones que originalmente fueron escritas para aquel propósito.

Sin importar si la estrategia funciona o no, lo que quiero recalcar aquí es que, tanto en la música como en el cine, no podemos acortar el momento dramático de una pieza o película. Nos encontramos ante la disposición del tiempo real que nos propone el filme y nos vemos obligados a aguardar a que esta tensión que se alarga se torne dramática. Pere Gimferrer observa, en Cine y literatura, este fenómeno del alargamiento en el filme El amigo americano de Wim Wenders, basado en la novela El juego de Ripley de Patricia Highsmith. En dicho segmento, Gimferrer nos habla de una escena en la que el protagonista va en busca de un hombre para matarlo. La escena se alarga por más tiempo del que se esperaba y el resultado estético es el de la experiencia de un dilema moral: ¿se atreverá a matarlo o no? Este recurso resalta la tensión dramática por sobre la descripción breve y concisa de Highsmith, donde el dilema ni siquiera se asoma, ni es percibido. En la novela, el protagonista simplemente avanza detrás de la víctima y en el momento en que se hace un tumulto de gente dispara al hombre y escapa. Estos dos tratamientos de una misma acción nos permiten señalar, más que las semejanzas, las diferencias entre dichos medios. Por un lado, el filme de Wenders se aprovecha de esa cualidad temporal que rebasa el control del espectador. Por otro, para no abundar en la incapacidad de alargar la tensión, Highsmith decide hacer una descripción breve y precisa de la acción. Con la estrategia de Wenders se incorporó un nuevo elemento que no existía en la novela; al menos, no de manera tan clara.

Si bien, el tiempo varía de acuerdo con el dramatismo de la narración en la lectura, en la escucha sucede lo mismo que con el cine y la música. Cuando escuchamos un relato leído o relatado por otra persona, nos encontramos sujetos a la temporalidad propuesta por el orador, pues en ese contexto el oyente tendrá que esperar a que el narrador termine el relato para llegar a la culminación dramática. El relato oral es, pues, el lugar donde la literatura puede desplegarse en un tiempo condicionado por quien ejecuta el relato, y es precisamente la diferencia central para abordar el clímax de El lugar sin límites de manera cinematográfica. Me refiero al momento del beso.

El lugar sin límites es una adaptación fílmica realizada por Arturo Ripstein que está basada en la novela homónima de José Donoso. La trama en ambas versiones se desarrolla en el Olivo, un pueblo imaginario que cohabitan los dos protagonistas: la Manuela, travesti y dueña del burdel del pueblo, y Pancho Vega, cuyos impulsos homosexuales hacia la Manuela no quiere reconocer y lo llevan a un odio profundo hacia ella. Ambas versiones coinciden en esta tensión y en los antecedentes de ambos protagonistas. La trama de ambas obras culmina en el momento en que Pancho Vega cede a sus impulsos y besa a la Manuela. Sin embargo, es justo en la escena del beso donde cada versión toma caminos distintos.

Primero comenzamos con la novela; observemos cómo se describe el momento del beso:

Pero ya iban saliendo, la Manuela, Pancho y Octavio, abrazados y dando traspiés. La Manuela cantaba “El Relicario”, coreado por los otros. Era tan clara la noche que los muros lanzaban sombras perfectamente nítidas sobre los charcos. La maleza crecía junto a la vereda y las hojas eternamente repetidas de las zarzamoras cubrían las masas de las cosas con su grafismo preciso, obsesivo, maniático, repetido, minucioso. Caminaron hacia el camión estacionado en la esquina. Iban uno a cada lado de la Manuela, agarrando su cintura. La Manuela se inclinó hacia Pancho y trató de besarlo en la boca mientras reía. Octavio lo vio y soltó a la Manuela.

José Donoso, El lugar sin límites, Cátedra, 2005

La sutileza del beso es consistente con el lenguaje narrativo, es narrada como si fuera apenas un suspiro dentro de la atmósfera rural creada por Donoso. El beso apenas se asoma, pero sus consecuencias serán funestas, pues párrafos adelante se relata la manera en que Pancho y Octavio matan a la Manuela a golpes. Como vemos, no hay tensión en ese beso, puesto que no hay una construcción programada que anticipe su llegada. Momentos antes de este momento, los tres habían decidido irse a otro pueblo para continuar la noche, pues la victrola del burdel se había descompuesto. Este hecho nos induce a pensar que incluso la promesa de aventura nocturna reduce el elemento de tensión, si es que lo había.

En el caso de la película ocurre todo lo contrario. El beso es anticipado por medio de “La leyenda del beso”, que la Manuela, ayudada por la música, le cuenta a Pancho. El relato del beso que cuenta la Manuela es una especie de mise en abyme simbólica, pues trata de un joven que, debido a un embrujo, carece de los cinco sentidos y solamente una mujer muy bella puede salvarlo. En la escena observamos a Pancho sentado en una silla, contemplando el espectáculo y personificando al joven. La Manuela es la bella mujer que baila, utilizando todo el espacio del escenario. Con su baile, trata de seducir a Pancho, lo cual genera un espacio entre ellos dos aislado de todo cuanto ocurre en el burdel. Para seducirlo, además del movimiento sensual de su cuerpo, se acerca a él para decirle que, si quiere ver, tiene que pedirle un beso en los ojos; Pancho reticente accede a pedírselo. La Manuela le besa los ojos y continúa con el baile y el relato. Nuevamente, cuando llega el momento, se acerca a él para pedirle que le pida otro beso, ahora en las rodillas para “poder caminar”. En este último beso, la Manuela traviesamente besa sus nalgas, provocando que Pancho se levante, amagando con golpearla… En ese momento termina el preludio de la canción. La tensión se aminora con una sonora carcajada de la Manuela que introduce el siguiente fragmento de la canción.

Se ha hablado innumerables veces –Hutcheon, Zavala, Gimferrer y Eco, por mencionar algunos– de la cualidad narrativa del cine. Esto es cierto en cuanto a la construcción de la trama por medio del montaje. Sin embargo, en El lugar sin límites predomina la tensión dramática, que es más propia del teatro, y cuyos aspectos más relevantes son el cuerpo y la palabra. Ripstein parece aquí exacerbar el elemento dramático al reducir el montaje a pequeños cortes, e incrementar los momentos en los que la cámara funge como auditorio para mostrarnos “La leyenda del beso”. En dicha escena, el cuerpo de la travesti y el ritmo de su discurso están mucho más cerca del espectáculo teatral que de lo leído en el fragmento que cité de la novela de Donoso. ¿Cuál es la ventaja, para un medio como el cinematográfico, de recurrir a la teatralidad para la escena más importante de la película? Provocar un efecto estético en el espectador, convertir el clímax del filme en una experiencia catártica. Hacer de ese momento culminante, la anagnórisis homosexual de Pancho, todo ello mediante la pura presencia actoral. La misma Manuela dice “Pónganme ‘El relicario’ chiquillos, […] no mejor ‘La leyenda del beso’ que es más dramática”, reafirmando las reglas del discurso fílmico. Como vemos, es la protagonista quien explica el cambio hecho a la novela. Podríamos, incluso, considerarla una justificación de la decisión del director o guionista: cambiar la canción del relicario y la escena tan sucinta que aparecen en la novela por una de mayor dramatismo y prolongamiento. Un prolongamiento que nos va revelando el conflicto interno de Pancho.

En la versión cinematográfica, cuatro lenguajes convergen en la secuencia que llamaremos “La leyenda del Beso”: teatro, música, danza y montaje. Ya hemos hablado del aspecto teatral en esta película, su función y su resultado estético. En cuanto a la música, es ella quien dota de estructura lo que acontece en la escena. En el tocadiscos se oye una melodía instrumental, preludio de la canción, “El beso”, ambas interpretadas por Los churumbeles de España. La secuencia nos invita a asistir como espectadores al baile y al relato de la Manuela, mientras vemos al seducido Pancho, sentado en una silla, resistirse ante las insinuaciones de la travestida. Danza, música y oralidad se vuelven uno. Aquí, quienes dan dinamismo a las imágenes son ambos actores y la temporalidad es cercada por la duración de la melodía: tres minutos con treinta segundos, y con apenas seis cortes. Minutos que son insuficientes para resolver la tensión nacida entre Pancho y la Manuela, pero suficientes para dotar de complejidad emocional lo que existe entre ellos, especialmente en Pancho. Finalmente, cuando culmina la canción con platillos apoteósicos y después de que la Manuela haya besado las nalgas de Pancho, provocando la cólera de este, ambos se quedan de pie, en el centro de la toma, mirándose durante un par de segundos que sugieren, por un lado, una atracción irresistible, por otro, un odio profundo. Tras estos breves segundos, la risotada de la Manuela nos trae de vuelta al ambiente festivo y decadente del burdel, termina el preludio e inicia la canción de Los churumbeles. La alegría parece volver, y una vez que los ánimos quedan relajados, la Manuela besa a Pancho quien contesta con “un hombre tiene que ser capaz de probar de todo… ¿no cree?”, idea fiel a la novela y que subraya la escondida homosexualidad de Pancho. Lo que sigue es similar a lo que ocurre en la novela: Octavio cuestiona a Pancho, la Manuela huye y es matada a golpes por aquellos.

Ripstein convierte la ambigüedad del relato de Donoso en tensión. La belleza descriptiva en la obra del chileno radica en complementar la decadencia humana con las descripciones atmosféricas: el ambiente es sombrío, pero con un dejo de alegría y claridad, un contraste de manufactura estética y literaria. En cambio, la magia construida por el relato de la Manuela fabrica un tejido de tensión, que a su vez también es estético, pero en cuya naturaleza predomina la incertidumbre y la intriga. Lo que es atmósfera sombría en la novela (aspectos más espaciales que temporales) es dramático en el filme. Esto último se logra mediante el manejo del tiempo real que tanto la música como el relato oral confieren a la escena.

Considerando lo puramente formal en cada uno de los lenguajes, el manejo del tiempo conlleva un enorme potencial tanto para la literatura como para el cine. Sin embargo, cuando nos encontramos ante un recurso formal que funciona como herramienta para mostrar la complejidad de los personajes, es cuando uno puede observar las posibilidades de cada lenguaje. El cuidado de una adaptación se nota en cada uno de sus componentes, pues ayudan a la comprensión de estas complejidades. La función que se desarrolla en la escena fílmica es la de distanciarse del lenguaje original, literario y ambiguo, para acercarse a otro más teatral y dramático, fortaleciendo así las posibilidades estéticas del medio. En otras palabras, la incorporación de la “Leyenda del beso” a la versión fílmica es un acierto porque potencializa tanto los elementos formales como la profundidad de los personajes. Es mediante este recurso que Ripstein nos muestra cómo la ambigüedad del texto literario puede convertirse en tensión. Este es el logro de la película y podríamos argumentar que desde lo emocional es fiel a la versión literaria.

***

Autor: Irving Juárez Gómez es doctor en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra. Cuenta con una maestría en Literatura Mexicana y es licenciado en Letras Españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha sido editor de la revista Divas, publicación de danza contemporánea. Ha colaborado con reseñas en diversas revistas de Monterrey, Nuevo León, entre las que se encuentran armas y letras y cathedra. En 2006 editó el libro Diccionario de creencias y tradición oral de Nuevo León. En 2010 publicó el libro, en coautoría, Lengua Española III. Es diseñador editorial y ha realizado varios proyectos al respecto. Ha colaborado, asimismo, como percusionista y guitarrista en varios proyectos musicales en México y Barcelona.

Revista Primera PáginaAutor: Revista Primera Página Primera Página es una plataforma digital dedicada a la publicación de material literario creativo y crítica cultural en sus distintas manifestaciones. Las opiniones aquí vertidas son responsabilidad directa de los autores que las emiten, y no del sitio como tal.​
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