Adj. diáfano: transparente, translúcido
El campo de la crítica de arte feminista se ha encargado de desafiar la memoria que la Historia del Arte ha instaurado en nuestro imaginario. Una intervención feminista a este ámbito siembra nuevas líneas que ayudan a comprender con profundidad los silencios más ruidosos de nuestra cultura. La memoria se agrieta —y acciona— ante la crítica feminista, una intervención —parafraseando a Griselda Pollock— contribuye a las luchas de las productoras de nuestro tiempo, excede la preocupación local sobre la “cuestión femenina” y pone al género en una posición central dentro de los términos de análisis histórico. En este texto propongo una curaduría/genealogía feminista que active, critique, desoriente y manoseé una noción traída de la Historia del Arte: el action painting. La intención es destacar una serie de intervenciones feministas a la noción de action painting a partir de la selección de obras y prácticas de performance de mujeres en Latinoamérica y Norteamérica de los años setenta del siglo XX hasta la actualidad, con sólo un objetivo, el de tantear posibles formas para comprender y resignificar un fenómeno de la historia reciente en México: las pintas feministas.
La expresión “poner el cuerpo” en esta selección de prácticas se manifiesta de manera literal, pues cada pieza es una pregunta sobre la presencia del cuerpo, la acción, la huella, y sobre cómo una perspectiva feminista es capaz de transformar el canon del action painting y de re-enmarcar de manera activa la historia y la memoria. Revisar la relación entre performance y action painting no sólo actualiza una idea que desbordó la tradición pictórica, sino que implica una perspectiva crítica de esa idea fundada en un seno dominantemente masculino de los años sesenta, que dejó a las mujeres en el margen —como en muchas ocasiones— de la producción artística y del relato histórico.
Mirar los márgenes para hacer espacio a una diversidad de manifestaciones que con el paso del tiempo ha establecido su propia sensibilidad ante el imaginario de un Jackson Pollock goteando pintura como un gesto de vigor, fuerza, creatividad y acción:
Up to and including her limits (1973), Carolee Schneemann
El término action painting, acuñado por Harold Rosenberg en 1952, ganó popularidad por la frase “not a picture but an event” (“no una pintura sino un evento”). Carolee Schneemann, influenciada por los artistas de la época, concibió esta pieza desde una postura crítica, en la que su cuerpo desnudo se encuentra suspendido por un arnés, mientras que el vaivén de la gravedad le ayuda a alcanzar o apenas a tocar las paredes que la rodean. Desafiando sus propios límites y sosteniendo una posición horizontal, dibuja con su mano los puntos de contacto y trazos aleatorios sobre la superficie vertical de las paredes. En la década de los cincuenta y sesenta, las prácticas artísticas se vincularon, a partir de la política y lo social, con replantear de manera radical toda concepción sobre el “hombre” y lo humano, y particularmente la presencia del cuerpo en las artes visuales y escénicas se fue actualizando. El trabajo de Carolee coloca su cuerpo al centro de la obra y de la producción de imágenes. En su texto “The obscen body/politic” (1991), Carolee Schneeman dice “cubierta en pintura, grasa, carbón, plástico, establezco mi cuerpo como un territorio visual. No sólo soy una creadora de imágenes, sino que exploro los valores de la carne como el material que elijo trabajar”.
Untitled Blood sign #2 / Body Tracks (1974), Ana Mendieta
Una acción en video donde Ana refiere en un solo movimiento continuo un rastro de sangre trazado de cara a la pared. Estableciendo uno de los recursos más utilizados dentro del arte-acción, la sangre de un cuerpo vivo recuerda el primer performance que realizó la artista recreando la escena de una violación en el campus universitario. Lo “vivo” no puede almacenarse en el “archivo”; (y a su vez) el archivo permanece mas allá de los limites de lo “vivo”, diría Diana Taylor. En lo minimalista del trazo está la crudeza que evoca y la naturaleza efímera del evento vivo; el performance reafirma su propia identidad a través de la desaparición, mientras que el registro y el archivo —el trazo— contienen la energía del cuerpo, su ausencia y su presencia.
11 de marzo-ritual a la menstruación, digno de toda mujer como antecedente del origen de vida (1981), María Evelia Marmolejo
Una serie de fotografías registran la acción que realizó María Evelia goteando la sangre de su propia menstruación sobre un pliego de papel colocado en el piso. Camina desnuda, pero cubierta de toallas sanitarias y frota su pubis contra la pared dejando manchones de sangre. Rastrear esta pieza se lo debo a Cecilia Fajardo Hill y Andrea Giunta, quienes incluyeron el trabajo de María Evelia en la amplia exhibición Radical Women: Latin American Art 1960-1985. Cuando Rosenberg habló del artista de action painting y la fuerte carga biográfica que una obra podría contener por la implicación total del cuerpo, su imaginario únicamente se construía en masculino. Como bien apuntaron Griselda Pollock y Rosika Parker enOld Mistresses, las mujeres artistas fueron reconocidas en la Historia del Arte sólo en relación a la “excepcionalidad” del “genio” masculino. La pieza y el gesto de María Evelia, me parece, cuestiona doblemente imaginarios tan masculinizados y patriarcalizados como los de la Historia del Arte.
Loving care (1993), Janine Antoni
Junto a un balde lleno de pintura, Janine trapeó el piso con su cabello bañado en tinte color negro. Un gesto de “auto-cuidado” el de teñirse las canas acompañando la acción propia de trapear el piso a gatas para que el cabello deje su rastro y le quite lo blanco al piso pulcrísimo de la galería. ¿Qué es una pintura que no es un objeto? La crítica de arte feminista propone la idea de intervención no sólo como inserciones en la historia que no buscan una especie de completitud, sino que pone el dedo en las prácticas hechas por mujeres que inherentemente crítican el discurso ideológico y simbólico, que transforman el paradigma de la producción en la cultura visual y que demandan la crítica de las relaciones de poder entre los géneros.
Graffiteadas (1993-presente), Mujeres Creando
Tú me quieres virgen, tú me quieres bla bla bla, tú me tienes harta. Rezan y blasfeman las graffiteadas de Mujeres Creando. El lienzo como arena, dijo Rosenberg, sin imaginar que las graffiteadas irían más allá de toda idea de lienzo y a la menor provocación aparecería una nueva en cualquier lugar de un espacio público. Este colectivo anarco-feminista, cuya integrante más pública ha sido la artista María Galindo, se caracteriza por la acción directa, la intervención del espacio público y la irreverencia. En sus graffiteadas Mujeres Creando hacen acción, pintura y poesía sin pelos en la lengua y sin censura: “El mundo es una Barca, dijo Calderón de la mierda”.
La serie Blanca (2008-2018), Maria José Arjona
Frente a la pared María José sopla burbujas en una performance duracional hasta que el acto de respirar y soplar se vuelve al punto del desmayo. El jabón de las burbujas ligeramente teñido de rojo termina por dejar un gran rastro a lo largo de la pared, convirtiendo el espacio en un lugar sanguinario y masacrado. Aunque la artista no se pronuncia en esa pieza en términos feministas, qué otra podría ser la postura crítica ante al canon patriarcal y sistemático de la violencia. Lo sutil de la pintura en las burbujas esboza una barbarie a fuerza de repetición. Hay una anécdota que André Lepecki describió sobre La serie Blanca: un espacio muy pulcro e institucional tenía que ser cuidado de no mancharse con la pintura del performance de María José, pero pese a toda precaución en el momento de la acción las burbujas indomables comenzaron a escapar hacia el techo y a mancharlo todo. Irónicamente la curaduría de la muestra iba sobre la resistencia del objeto a ser gobernado.
Fuentes rojas (2011-2020), Colectivo Fuentes Rojas
En el apogeo de la pandemia apareció el agua de la fuente de la Minerva teñida de rojo. Borbotones de agua roja caían de nuevo a la fuente; no hay registro de la acción que le precede, sólo el resultado mismo, el de la pintura repitiéndose y haciéndose visible ante la ausencia. La crítica de arte feminista comenzó por situar al arte como una práctica social en relación con una totalidad de relaciones, límites y presiones. Las estrategias de visibilidad y de autonomía que ejercen las mujeres a fuerza de poner el cuerpo son punto clave en el trabajo del Colectivo Fuentes Rojas. La acción de 2020 cobra un sentido potente en el contexto que las olas de violencia en el país han provocado, aunado al aislamiento de los cuerpos fuera de los espacios de manifestación colectiva.
Ángel de la Independencia, 16 de agosto (2019), acción colectiva
¡El action painting qué, los cuerpos diáfanos! Una imagen y un cuerpo diáfano se transparenta, se deja atravesar por la mirada… (Continúa en parte II).
Autora: Iliana Olalde (Lázaro Cárdenas, 1989). Artista, coréografa y performer. Graduada en Danza Contemporánea (INBA) y en Ciencias de la Comunicación (FCPyS—UNAM). Su trabajo se ha desarrollado en el campo de las artes vivas, video y performance. Ha recibido distintos reconocimientos como el Premio de Creación Escénica Interdisciplinar (2018), el apoyo de la fundación Prince Claus Fund de movilidad internacional (2018) y el Premio Movimiento Original (2017), entre otros. Es miembro de la Sociedad del Paisaje (2018-presente) proyecto de colaboración, investigación y creación artistica que cruza prácticas performáticas y sonoras en la relación cuerpo-paisaje-ruido. Su trabajo individual y colectivo se ha presentado en países como México, Estados Unidos, Cuba, Brasil, Alemania, Perú y Colombia. Recientemente, formó parte del primer Diplomado Internacional de Arte y Género de la UNAM coordinado por la Cátedra Extraordinaria Rosario Castellanos y la Facultad de Artes y Diseño.
