Podríamos pensar que Saraband —película final de Ingmar Bergman— sirve a modo de epitafio, de despedida. Ahora bien, si somos precisos, habría que considerarla quizás como un réquiem: una pieza musical, eclética, una sinfonía dolorosa y melancólica con algo original por decir sobre el amor, el desamor y aquello en el medio. En este réquiem, como en cualquier testimonio de la tragedia, importa la música. Importan las sensaciones abstractas, espontáneas, capaces de despertar emociones que, a su modo, parecen enterradas por el silencio y la vergüenza. La música describe las emociones con cuidado, acompaña el dolor y el perdón, capta el llanto contenido, pero necesario. Al parecer, en este caso, la música es la única voz de historias que, por lo inquietante de su contenido, no pueden ser dichas con palabras. Bergman, entonces, asume el rol del maestro, dirigiendo este concerto con atención a los detalles, moviendo las cuerdas y los instrumentos conforme avanza la historia, jugando con los personajes y sus sentimientos, dándole sentido al enorme caos que cada uno genera al encontrase y enfrentarse con el otro.
Saraband presenta su historia en términos sencillos. Comienza con lugares comunes. Un hombre y una mujer. Un lazo que, a pesar del paso del tiempo, se mantiene y con fuerza. Bergman vuelve a filmar a Johan y Marianne, la pareja que, a su modo, hacía lo imposible para mantenerse junta en Scenes From a Marriage (1973). Años después, el vínculo entre ambos perdura, pero ya no como matrimonio. La propia Marianne, rompiendo la cuarta pared, como contándonos un secreto, nos lo cuenta: Johan se separó y fundó una nueva vida; junto a su nueva mujer, se encargaron de criar su hijo y años después a su nieta. Poco se sabe de las hijas de Johan y Marianne, de su pasado juntos. Johan es, entonces, otro protagonista, otra identidad asumida, borrón y cuenta nueva para la audiencia. Aun así, se trata de un hombre sujeto al pasado. Un padre que apenas se habla con su hijo. Un esposo viudo y, por tanto, rudimentario en su trato con el resto, como si siguiese acarreando el dolor de la pérdida. Un abuelo que intenta ser comprensivo, evitando los errores del pasado, pero que se mantiene impotente mientras su nieta parece sumida en una coraza propia, protegiéndose de un padre abusivo, y lejos de un abuelo que no le inspira confianza.
Marianne, en un acto impulsivo —o quizás no tanto— decide ir a visitar a Johan, a pesar de todo el tiempo transcurrido. Y Marianne, por supuesto, no espera enfrentarse al caos que es la vida de Johan, por más que, en un primer vistazo, no lo parezca. Al inicio, la audiencia se pregunta por qué Marianne, quien parece tener una buena vida, decide regresar a aquella casa. ¿Será que siente algún tipo de responsabilidad con quien fue su marido, alguna suerte de impotencia por ver su vida frustrada? ¿Quizás es una excusa para darle sentido a sus días, marcados por la desidia y la rutina? Las intenciones de Marianne, como las del resto, se decodifican de a pocos.
Uno podría sugerir que, luego de tanto, veríamos a Johan y Marianne como dos personas distintas, y para bien. Uno esperaría verlos más seguros de sí mismos, mucho más sabios, quizás. Bergman, sin embargo, les niega esa posibilidad. A pesar del tiempo y la experiencia, Johan y Marianne mantienen la misma tendencia al conflicto que vimos treinta años antes, la misma culpa, los mismos secretos entre ellos y con el resto. La alegoría es sencilla: a pesar de todo, uno mantiene sus manías, sus demonios, sin mucho que se pueda hacer al respecto. En el caso de la expareja, el tiempo, más bien, ha servido para marcar aun más las distancias, abrir aún más las grietas y dejar viva la llaga. Esta, es, por supuesto, la trama de alguna soap, de algún melodrama.
Bergman nunca ha sido ajeno al melodrama y Saraband parece demostrarlo. El melodrama, por supuesto, se basa en dejar atrás la visión contenida de los sentimientos, prefiriendo el exceso y, con él, la honestidad. Pensemos en obras anteriores como Gritos y susurros (1972), dominada por los gritos de la protagonista, en la que la tragedia se tiñe color rojo. Pensemos en las aterradoras visiones de Max von Sydow en La hora del lobo (1968). ¿Qué son estos detalles sino muestras de rebeldía emocional, de descontrol? Bergman parece no tenerle miedo a presionar a sus personajes al límite, hacer que por momentos abracen la histeria; dejarlos ser, sin tapujos, sin presiones. El melodrama en Sabarand, por supuesto, es música. Es la presencia constante de inquietantes violines en el fondo. Es la voz lastimera de Liv Ullman al narrar las vivencias de Johan y su familia. A fin de cuentas, el conflicto del film radica en la tormentosa relación entre el hijo de Johan, músico retirado, y su nieta, música en ascenso. La música, como ya dijimos antes, es capaz de transmitir las emociones de forma insospechada y libre, hasta el exceso. No es de extrañar que distintos exponentes del género —Sirk, Hitchcock— la usen hasta por gusto.
¿Cómo lo refleja Saraband? Pensemos en los colores. Bergman, a pesar de una filmografía principalmente en blanco y negro, tiende a manipular la imagen a voluntad: luces y sombras dispuestas estratégicamente para expresar la situación de los protagonistas y sus emociones; uso constante del espejo, de refracciones que resaltan la fragmentación de sus personajes, de tomas fijas que los dejan en un estado de “quieta inquietud”. Por supuesto, el color contribuye con nuevas posibilidades. Aquí, a todo color y con las ventajas del cine moderno, Bergman trabaja lo visual sin apostar por lo subliminal, sino todo lo contrario. Mediante el color, evidencia las emociones contrariadas de los personajes y cómo se enfrentan entre sí: las flores que cambian su color conforme avanza el otoño, quizás reflejando misma volatilidad emocional en los protagonistas; las distintas tonalidades de colores primarios como el rojo —que resaltan lo impulsivo—; la poca iluminación, que brinda al film un aire eclesiástico, de penitencia; las alegorías religiosas presentes en distintos símbolos —símbolos que demuestran la culpa constante de los protagonistas.
En ocasiones, la forma de filmar puede resultar poco naturalista, prediseñada, bastante limitada por su estructura por capítulos. Ello no entra en conflicto con la viveza de su historia: la sensación de rigidez contribuye a entender el dilema de los personajes, quienes se fuerzan a mantener a duras penas las apariencias para no revelar los secretos que tanto les agobian.
Con los colores, también viene la música: las tonadas del cello que invaden las escenas, el sonido desesperado de las cuerdas, como augurando una tragedia, para expresar la neurosis contenida entre de padre e hijo y padre e hija. La música tampoco viene sola. Se complementa gracias a los diálogos. Bergman no tiene temor —ni nunca ha tenido— miedo a llenarse de palabras: acusatorias, trágicas y confrontacionales, las palabras consiguen el mismo efecto catárquico que las canciones. Tengamos en cuenta que no muchas cosas suceden en Saraband. Razonablemente, y como la mayoría de las películas de Bergman, estamos ante un cine de interiores, con las paredes de la casa como único lienzo disponible y los diálogos como el elemento central de conflicto. Uno podría pensar que, con Saraband, Bergman se estaría acercando al teatro. Habría que matizarlo. Saraband no es teatro porque, a través de la luz y el primer plano, obtiene emociones de una forma evidentemente cinematográfica. De todas formas, y eso comparte del teatro, el film es concebido con agilidad y vigor, un elemento que se condice bastante bien con lo teatral.
Tengamos en cuenta, igual, que el melodrama de Bergman, si nos ponemos rigurosos, no es del todo uniforme en su composición. De cierta forma, es un melodrama contradictorio, con ideales marcadamente distintos, yuxtapuestos entre sí. Ya habíamos hablado de la constante libertad de las emociones: los gritos, los reproches, el color. De la misma forma, en contraste, hay cierta restricción, tanto en lo que se filma como en la forma de filmarlo: silencios enormes, miradas contrariadas, sin muchas expresiones, verdades que no se dicen y que deben permanecer restringidas. Bergman censura a sus personajes antes que liberarlos. Así los cuestiona. Parece irónico —o quizás no tanto— que Johan y compañía, cercanos a la música y sus repercusiones, prefieran mantenerse callados, evadir el ruido, como una forma de evitar la vergüenza.
Surge una brecha enorme entre personaje y personaje. Es la brecha constante entre Marianne y Johan que, luego de treinta años, todavía no se han dicho todo. Es la misma brecha, como la sensación de impotencia, que conduce a Marianne a acercarse constantemente a la capilla, lo que le motiva a utilizar el rezo para aferrarse, para sentirse mejor.
Es la misma brecha, marcada por el silencio, que crece entre Henrik y Karin conforme cada uno parece cerrarse en cumplir los deseos del otro: Henrik quiere que Karin dé su máximo potencial y que se vuelva el talento que él no pudo ser; Karin quiere a un padre que en verdad lo sea, que sea cercano y afectivo, que no le imponga sus sueños a través del cello. Entre ellos solo hay ruido: el ruido del cello, que resignifica el sufrimiento de la joven y la desesperación de su padre; el ruido del llanto, llanto a oscuras, que representa la impotencia de Karin frente a lo que le sucede; los sonidos provenientes de la iglesia, que mantiene la culpa en los personajes, su necesidad de creer.
Estas mismas disputas parecen hacerse tangibles en Marianne. ¿Tiene ella capacidad de agencia suficiente o es sólo una espectadora? Ver el filme a través de los ojos de Marianne ayuda: es una mirada fresca, comprensiva, una especie de contrapeso al odio contenido que se tienen los miembros de la familia. Marianne simboliza un estado de calma, de contemplación. En su otredad, en su rol de foránea a este sistema de secretos y mentiras, puede acercarse a cada uno y, de alguna forma, serle de ayuda. Simplemente tiene que escuchar, algo que en esta familia no se suele hacer. Cuando Karin se refugia junto a ella en una fogata, ella se acerca. Cuando Henrik quiere expiar sus pecados en la capilla local, lo hace con Marianne de testigo. Y por supuesto, cada vez que Johan parece incapaz de tomar decisiones, recurre a quien fue el amor de su vida por algo de alivio.
La condición de Marianne es extraña: es lo suficientemente lejana como para no verse involucrada en los conflictos, pero lo suficientemente cercana como para que cada miembro de la familia pueda confiar de verdad en ella. Ella es, pues, la condición de compasión y cercanía que Bergman suele filmar, sin demasiada ceremonia, solo como una presencia más, casi natural, entre el caos. Pensemos en la enfermera en Persona (1966), haciéndose cargo de quien no conoce; o la hermana de la protagonista en Como en un espejo (1964): mujeres frágiles, pero determinadas; con más buenas intenciones que otra cosa. Son, pues, la armonía frente al caos.
Marianne, sin embargo, sigue sufriendo. Acarrea la lejanía de una familia que no se siente suya. Se enfrenta a un amor doloroso como el de Johan, quien siempre estuvo dispuesto a amarla, pero no a sacrificarse. Ahora, Marianne se vuelve una figura materna cuando menos se lo espera. Aun así, intenta. Conforme avanza el film, parece que ha valido la pena.
Saraband, al final, implica creer. Implica un acto de fe, agresivo, seguir con la sinfonía y con la memoria. Todos los personajes consiguen acercarse un poco más entre sí: Henrik y Johan quieren entenderse; Johan y Marianne retoman una antigua pasión; Johan y Karin intentan el perdón, esta vez como padre a hija. Naturalmente, Bergman nos deja una visión muy humana de nuestras relaciones, de lo que las ata y desata. La música, el amor, el cuidado. Temáticas universales.
Unas que Bergman ya ha hecho suyas.
Autor: Mauricio Jarufe Caballero. Estudiante de Antropología en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Bicampeón mundial de debate en español (2020 y 2021). Representante estudiantil en el Fondo Editorial de la PUCP (2021). Participante en numerosos concursos literarios dentro y fuera del Perú. Galardonado en distritos certámenes. Redactor ocasional en la revista La Anábasis, redactor de cine en Letras al mango y autor del blog Anselmi.
