I
Como crítico (en una larga retirada desde hace un par de años) no dejo de sentirme incómodo con la notoriedad que la crítica de cine está teniendo en México últimamente. Y menos con el acercamiento acrítico que la mayoría de los críticos jóvenes —y ahora la mayoría lo son— está teniendo hacia el fenómeno.
¿A qué me refiero concretamente? A la inevitable mesa sobre la importancia de la crítica y al inevitable concurso de nuevos críticos de cada festival. Por un lado, tengo que aceptar mi envidia porque cuando empecé a escribir críticas y cuando empezamos a hacer Icónica, los entonces críticos jóvenes no teníamos lugar. Al mismo tiempo, tanto protagonismo, tantas discusiones con cineastas, tantas relaciones públicas me desconciertan. Al establecer relaciones con cineastas, programadores, equipos de prensa se pierde la distancia, la distancia crítica. Al hablar del oficio una y otra vez en foro tras foro se diluye el papel de la crítica para que luzca el del crítico; en otras palabras, se pierden las ideas sobre el cine porque las ideas sobre el oficio (es decir, sobre uno mismo) sustituyen las discusiones y los encuentros o desencuentros estéticos que en primer lugar llevan a alguien a querer escribir de cine. Un crítico que habla en diez conferencias o mesas seguidas y en diez festivales seguidos de la humildad de su labor es una contradicción evidente. En ese caso prefiero al crítico elitista que piensa que su misión es iluminar a sus lectores. Prefiero esa arrogancia abierta. Pero, en cualquier caso, creo que lo ético es escribir o hacer videos o lo que fuere y que las ideas aparecidas allí planteen la concepción crítica de alguien. Y en todo caso, uno puede detenerse cada diez años a hablar de La Crítica.
Lo que más me inquieta de tanto protagonismo de la crítica en los festivales es que se vuelve un modo de convertir a los críticos en promotores y no en entes cuestionadores. Por eso, me parece, el evento más importante en la crítica en décadas fue la dimisión de la redacción completa de Cahiers du cinéma en febrero de 2020, cuando un grupo de productores se hizo cargo de la revista. En Francia los productores están sumamente ligados al cine de festival y eso implicaba un conflicto de interés con el que estos periodistas no podían compaginar su trabajo. Los festivales son un polo de poder simbólico y económico, y tomarlo en cuenta es un acto, precisamente, crítico.
II
Ahora, la situación en México no es comparable con la de la redacción de Cahiers, porque ahí se trataba de escritores asalariados y aquí la mayor parte de los críticos trabajamos en otra cosa. Los críticos somo mayormente diletantes. En este sentido, y en contradicción con lo que planteé en el primer apartado, entiendo que si lo único que puede redituar a hacer crítica son relaciones públicas y exposición, se opte por ello. A fin de cuentas, también se trata de una cuestión ética.
Para mí, sin embargo, como decía, lo ético está en el hecho crítico, en el trabajo hecho público. Y eso implica abrir una conversación en cada texto, donde se hagan preguntas y reflexiones generalmente sustentadas en, aunque no estrictamente apegadas a, la película, serie, video, etcétera estudiado. También me parece que la obra es un ente vivo, más vivo que el creador o el grupo de creadores, y que habla por sí sola. Mi formación académica y mi pasión teórica —es decir, por contemplar las cosas, por verlas desde la distancia— me invitan a recurrir a las ideas de otras personas de modo estratégico: en función de lo que tengo que decir, pero no me importa si esas otras personas son Slavoj Žižek, una compañera del trabajo, Rita Segato o mi hijastro. Lo que sí me importa es dar cuenta de mis deudas intelectuales independientemente del reconocimiento que tenga a quien le debo una idea. Abrir conversaciones como acto crítico tiene tres dimensiones, entonces: una es conversar con una obra; otra (opcional), conversar como entre amigos con las personas con las que se tienen deudas intelectuales; la última (la más fundamental) es poner sobre la mesa algunas ideas que puedan ser apoyadas, refutadas, reinventadas, contrastadas…
Naturalmente entiendo que mi postura ética es únicamente mía. Y creo que las posturas éticas visibles en el trabajo crítico son desde donde podemos hacer un panorama de la crítica en México, y quizás en Latinoamérica. Se pueden distinguir a primera vista algunas categorías:
- Promotores. El ejemplo clave es la persona que nos anuncia con toda emoción cada estreno del Universo Marvel. Y es el equivalente exacto de la persona que encuentra cineastas y obras excepcionales que son “imprescindibles”, “necesarios”, “indispensables”. Los primeros le encantan a las majors; los segundos a los festivales.
- Educadores. Su pasión son los datos: años de producción, chismes e información comprobable de las filmaciones, carreras y amoríos; pero también repasos históricos y listas, categorizaciones. Si en algún sitio tiene sentido el concepto de “sociedad de la información”, es en su trabajo.
- Críticos clásicos. Personas dedicadas a seleccionar un canon de calidad ponderando los puntos fuertes y débiles de las películas. Hay quienes además tienen una pasión por demostrar lo horrendo que es casi todo el cine. Entre ellos hay algunos que viven de su oficio, sobre todo cuando son mayores de 50 años.
- Ensayistas. Piensan que el punto más interesante de la crítica cinematográfica está en crear discursos reflexivos —e idealmente inestables, según los que planteó Michel de Montaigne cuando creó el género.
Tal como sucede con cualquier taxonomía, su máxima virtud es demostrar que no sirve o que sólo sirve justamente para vislumbrar las aristas más visibles de un problema. A su vez muestra que las categorías precisas requieren impureza para parecerse a la realidad. Por ejemplo, el crítico clásico que retoma las preocupaciones estéticas y temáticas de algún creador para entender su proceso también es un educador. Todas las mezclas son viables y cada una es un planteamiento de principios. (Mi única duda es qué hacer con quienes hacen memes.)
Antes pensaba que la única opción digna era ser este último crítico superintelectual asentado en el ensayo. Ahora, en cambio, estoy convencido de que sólo hay un escenario sólido si existen todas estas opciones. A fin de cuentas, hay una infinidad de lectores con una infinidad de intereses y optar por el pensamiento complejo y referenciado puede resultar más elitista que necesariamente serio. Se puede ser serio y profundo sin ninguna complejidad, sin filósofos franceses y sin ristras de datos.
III
Si elegí y sigo eligiendo el estilo más ensayísitco de la crítica es porque lo disfruto. Hay algo irracional en mi elección, así como algo de tradición y un poco de no saber qué otra cosa hacer: como la mayor parte de quienes escriben era un niño y adolescente y joven bastante desadaptado que halló su lugar en el mundo fantaseando con el arte y la ciencia. Obviamente también me daban zapes, sobre todo en la prepa. Uno se refugia en los libros y la música cuando no sabe qué hacer en las fiestas, ¿no? Ahora soy un señor tímido y desadaptado y puedo vivir con ello con muy pocas ilusiones y creo —espero— que ningún delirio de grandeza ni ninguna necesidad enfermiza de reconocimiento.
Ahora, si hay algo que disfruto entre lo que disfruto de escribir —y aún más, de dar clases— es hacer preguntas a los discursos establecidos. Esa tendencia me tiene dándole vueltas a un par de asuntos que creo que es indispensable pensar sobre el oficio crítico pensado desde México y Latinoamérica.
Para el primero voy a partir de un tweet de Sofía Ochoa (seis de septiembre de 2020):
Esa crítica de cine académica que señala ad nauseam el clasismo, racismo y elitismo de las películas, condenándolas por lo que no son, siendo muchas veces más clasista y elitista y de fórmula, ¿cuál es su función, cuál es su aporte?
He venido rumiando las ideas de Sofía por meses. Mi problema está en la relación clasismo/elitismo. La mayor parte de los críticos venimos de las partes más medias e inestables de la clase media, así que el término clasismo no funciona en su acepción directa, que es la única que se puede leer en Twitter, donde no hay lugar para notas ni aclaraciones; apenas para ideas sueltas. En cambio, si nos consideramos parte de la clase ilustrada, entonces sí hay un sesgo de clase, pero para eso basta la palabra elitismo. Estamos ante el elitismo académico, que considera acríticamente que su visión del mundo y su canon tienen un alto valor intrínseco. Un mito sin sustento o sin otro sustento que palabras especializadas y valores bien definidos.
El terreno de los valores me parece muy complicado de razonar porque está fuera del ámbito de la razón. Son una filiaciones emotivas y medio inquisitoriales con algo que consideramos correcto e inapelable. En cierto modo son una forma de ceguera. Por eso Sofía tiene razón en apuntar que cuando se juzga las películas desde allí —es preciso matizar su tweet— podrían estarse ignorando su planteamiento interno, el que las hace entes vivos.
Lo definitivo de su argumento entonces es que una parte de la crítica más académica suele caer en fórmulas. Un problema de la intelectualidad en general, que tiende a modas y a soluciones que de antemano van a provocar aplausos. También este acercamiento acrítico a la crítica me incomoda.
Comparto los valores de la izquierda ilustrada sin duda, y sus vicios intelectuales son los míos. Pero eso sí, creo en el método científico, en observar un fenómeno para ver qué me tiene que decir en lugar de usar el fenómeno para decir lo que de todos modos iba yo a decir. Esa es la única manera de salir de la fórmula, porque muchas veces esos entes vivos que son las obras de arte nos dicen cosas que no nos gustaría ver o le hacen una pregunta medular a uno de nuestros valores y nos transforman. Me parece que la inestabilidad es el camino angosto del pensamiento crítico.
IV
Mi preocupación por lo formulaico va más allá de la moda, que sin duda juega un papel clave en su terminología. Mi máxima preocupación es que las fórmulas intelectuales responden a realidades de los centros de poder (París, Berlín, las universidades de Estados Unidos e Inglaterra) y se adoptan sin, precisamente, distancia crítica. Es curioso que una crítica que tiene entre sus fórmulas el antieurocentrismo y el antiimperialismo adopte cualquier discusión y terminología distribuida por las redes y medios estadounidenses sin pensárselo dos veces y que siga apostando ciegamente por los criterios estéticos de los festivales más importantes y, naturalmente, eurocéntricos.
Pongamos un ejemplo: cuando estuvo de moda Parásitos, la crítica estándar la juzgaba desde la lucha de clases. Y como una película indudablemente autoral, a la europea. Pero la película es una peliculita pop coreana que responde a la lógica de la taquilla local y que plantea que sus personajes son, precisamente, parásitos, rémoras, no proletarios haciendo la revolución. La lectura entonces es eurocéntrica tanto por usar a Marx sin ton ni son como por reforzar la idea de autor de los festivales europeos y es imperialista en tanto que actúa como si Occidente bastara para entender todo y, en consecuencia, ignora que posiblemente no entendamos los matices específicamente coreanos que podría tener la película. Qué mal parados quedamos los latinoamericanos que resultamos eurocéntricos e imperialistas, pero eso sí replicamos los discursos y valores correctos, ¿no?
Una crítica verdaderamente crítica tendría que comenzar por criticar sus certezas, sus certezas de importación, para poder ver el cine —o el fenómeno estético que sea— desde el fenómeno mismo. Sobre todo, cuando la urgencia de pensar el mundo desde nuestro lugar y nuestras distancias sigue trunca.
Autor: Abel Muñoz Hénonin (Ciudad de México, 1978). Dirige la revista Icónica e imparte clases en la Escuela Superior de Cine, la Universidad Iberoamericana y el Centro de Capacitación Cinematográfica. Estudia el doctorado en Filosofía, Arte y Pensamiento Social en la Escuela Europea de Postgraduados. Coeditó con César Albarrán Torres el dosier “Latin American Cinema Today: An Unsolved Paradox” para Senses of Cinema 89 (diciembre 2018).
